豐子愷在創(chuàng)作護(hù)生畫

　　開明書店出版的豐子愷《緣緣堂隨筆》

　　《護(hù)生畫集》之一 豐子愷

　　《恩狗冊(cè)頁》之一 豐子愷

　　天涯靜處 豐子愷

　　珠簾上鉤 豐子愷

　　人約黃昏后 豐子愷

　　中國(guó)現(xiàn)代文藝史上，有許多名家，豐子愷（1898年11月9日—1975年9月15日）是其中十分特別的一位，如果少了他，中國(guó)現(xiàn)代文化的生態(tài)，將因此而大大失衡。

　　這不僅因?yàn)樗�是一個(gè)通才，在文學(xué)、繪畫、書法、音樂、翻譯等領(lǐng)域均有很深造詣，為中國(guó)現(xiàn)代的美育事業(yè)立下汗馬功勞，更因?yàn)�，他是一個(gè)稟賦奇異、風(fēng)骨高邁的傳奇性人物，用日本著名漢學(xué)家吉川幸次郎的話說，他是現(xiàn)代中國(guó)“最像藝術(shù)家的藝術(shù)家”。

　　“子愷漫畫”與“緣緣堂隨筆”，是豐子愷留給現(xiàn)代中國(guó)的兩件瑰寶，時(shí)過境遷，依然熠熠生輝，滋養(yǎng)了幾代中國(guó)人的靈魂。

　　中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，曾有“為人生而藝術(shù)”的“社會(huì)派”（文學(xué)研究會(huì)發(fā)起）和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“唯美派”（創(chuàng)造社發(fā)起）。豐子愷是文學(xué)研究會(huì)特別推出的漫畫家，甚至連“子愷漫畫”的稱號(hào)，都是該會(huì)重要人物鄭振鐸發(fā)明的，由此足以證明豐子愷的藝術(shù)與“人生”的密切關(guān)系。然而，豐子愷并不屬于這一派，他的眼光，不經(jīng)意間，便會(huì)穿透“人生”的表層，直抵人生的“根本”。準(zhǔn)確地說，豐子愷對(duì)人生社會(huì)的關(guān)注，是出于佛家慈悲為懷的“護(hù)生”信仰。

　　相比之下，豐子愷與自我表現(xiàn)，崇尚天才的“唯美派”距離更遠(yuǎn)，盡管他最強(qiáng)調(diào)藝術(shù)“趣味”。細(xì)審之下，其“趣味”的核心，是超越藝術(shù)形式的“童心”“真心”和“本心”。因此，如果一定要對(duì)豐子愷的藝術(shù)創(chuàng)作下一個(gè)定義，只能是“為生靈而藝術(shù)”。它的存在，意味著現(xiàn)代文學(xué)史上除“社會(huì)派”“唯美派”“革命派”之外，還有一個(gè)隱性的“生靈派”（屬于這一派的，有許地山、葉圣陶、冰心、廢名等人），豐子愷是其中的代表性人物。在風(fēng)雷激蕩的20世紀(jì)中國(guó)，這一派不合時(shí)宜，難成氣候，卻不絕如縷。時(shí)過境遷，越來越顯示出它的價(jià)值。

　　佛緣與藝緣

　　豐子愷一生結(jié)二緣——佛緣與藝緣。于是派生出一個(gè)麻煩的問題：藝術(shù)與宗教，情狀雖相似，本質(zhì)卻有差別，各有不同的價(jià)值體系與精神訴求。豐子愷因此難免經(jīng)受復(fù)雜的內(nèi)心矛盾與糾葛，正如《憶兒時(shí)》描寫的那樣：而立之年的豐子愷，津津有味地回憶童年時(shí)代養(yǎng)蠶、吃蟹、釣魚的趣事，最后總是上升到“殺生”的高度，一面使他“永遠(yuǎn)神往”，一面使他“永遠(yuǎn)懺悔”。這種矛盾糾葛，在《陋巷》（1933年）中有集中的表露。

　　“陋巷”是圣人品格的象征，取自《論語》中“居陋巷，一簞食，一瓢飲，人不堪其憂，回也不改其樂”的典故。而今，守在此地遙接衣缽的，是通儒馬一浮。文章記述“我”與馬一浮的三次見面，禪意深致。通過字里行間，可以看出，馬一浮在豐子愷心目中是“教主”式的存在。第一次隨恩師李叔同拜見馬一浮，因聽不懂兩位長(zhǎng)輩的北腔方言（馬以不地道的北方音回應(yīng)李的天津白），愧恨無奈中變成了一個(gè)尷尬的傀儡，卻牢牢記住了馬一浮的奇秉異相：“頭圓而大，腦部特別豐隆，上眼簾彎成一條堅(jiān)致有力的弧線，切著一面的深黑的瞳子”。

　　第二次見馬一浮，是16年之后，受弘一法師的委托而去。這次豐子愷能夠聽懂馬一浮的紹興土白，心境卻與之前大不一樣：他剛剛失去母親——從他孩提時(shí)代兼盡父職的母親，豐子愷感到自己未能對(duì)母親盡涓涘的報(bào)答之情，悔恨至極，心中充滿了對(duì)無常的悲憤與苦痛，于是便墮入頹唐的狀態(tài)。這無疑是接受開解，皈依上帝的最佳時(shí)刻。耐人尋味的是，豐子愷最終還是回避了大師的開解。其中這樣寫道——

　　M先生的嚴(yán)肅的人生，明顯地襯出了我的墮落。他和我談起我所作而他所序的《護(hù)生畫集》，勉勵(lì)我；知道我抱風(fēng)木之悲，又為我解說無常，勸慰我。其實(shí)我不須聽他的話，只要望見的顏色，已覺羞愧得無地自容的。我心中似有一團(tuán)“剪不斷，理還亂”的絲，因?yàn)榻獠磺宄�，用紙包好了藏著。M先生的態(tài)度和說話，著力地在那里發(fā)開我這紙包來。我在他面前漸感局促不安，坐了約一小時(shí)就告辭。當(dāng)他送我出門的時(shí)候，我感到與十余年前在這里做了幾個(gè)小時(shí)傀儡而解放出來時(shí)同樣愉快的心情。我走出那陋巷，看見街角上停著一輛黃包車，便不問價(jià)錢，跨了上去。仰看天色晴明，決定先到采芝齋買些糖果，帶了到六和塔去度送這清明日。但當(dāng)我晚上拖了疲倦的肢體而回到旅館的時(shí)候，想起上午所訪問的主人，熱烈地感到畏敬的親愛。我準(zhǔn)擬明天再去訪他，把心中的紙包打開來給他看。但到了明朝，我的心又全被西湖的春色所占據(jù)了。

　　這段文字，將豐子愷彷徨于宗教藝術(shù)之間的復(fù)雜情愫展露無遺。此時(shí)的豐子愷，一方面感到“無常”加給他的壓倒性痛苦和頹唐，另一方面又離不開藝術(shù)給予他的快感與慰藉，在雙方博弈、難解分難的時(shí)刻，豐子愷選擇了逃離，因?yàn)?ldquo;西湖的春色”。

　　第三次見面是兩年后，是豐子愷向馬一浮請(qǐng)教“無常漫畫”之事的自動(dòng)訪問。此時(shí)的豐子愷，隨著喪母之痛的平復(fù)，心似已屈服于無常，準(zhǔn)備對(duì)無常做長(zhǎng)期的抵抗，并從詠嘆無常的古詩佳句中尋找漫畫創(chuàng)作的靈感。馬大師這樣開導(dǎo)豐子愷：“無常就是常。無常容易畫，常不容易畫。”似當(dāng)頭棒喝，將他“從無常的火宅中救出”，使他“感到無限的清涼”。但一走出陋巷，面對(duì)歲末景象和雨雪充塞的道路，豐子愷依然感到彷徨，宛如置身夢(mèng)中。

　　其實(shí)，豐子愷寫《陋巷》時(shí)，已是一名居士。5年前，豐子愷三十誕辰之日，在恩師弘一法師主持下，在江灣義永里緣緣堂樓下的鋼琴旁邊舉行儀式，皈依佛門，法名“嬰行”。更早的時(shí)候，在同樣的地方，豐子愷請(qǐng)弘一法師為自己寓所命名，法師囑他在方紙上寫與佛教有關(guān)、可以互相搭配的文字，團(tuán)成小紙球，撒在釋迦牟尼畫像前的供桌上，豐子愷連拿兩次鬮，都是“緣”字，于是取名“緣緣堂”。

　　由是觀之，豐子愷在《陋巷》中的表現(xiàn)似乎令人困惑，其實(shí)很好理解。作為一名聰慧而虔誠的居士，豐子愷不可能不懂那些“無常”的大道理，他之所以感到愧疚，有意無意回避大師的開解，與其說是因佛緣不夠深，不如說是因藝緣之力太強(qiáng)。細(xì)審之下，豐子愷的佛緣，是建立在知性的基礎(chǔ)上，哲思的基礎(chǔ)上，絕無信男善女的狂熱和非理性。孩提時(shí)代起，豐子愷就被兩個(gè)永恒的問號(hào)糾纏：從鄰家孩子從壁縫里塞進(jìn)來的一根雞毛，可以追蹤到空間、宇宙的無限，從賬簿上取自《千字文》中每一個(gè)順序排列字的年頭編號(hào)，可以領(lǐng)悟到時(shí)間的神秘；從一個(gè)落水的泥阿福，一根丟棄的樹枝手杖，一張燒成灰燼的紙，悟到世上萬物，都有它的來龍去脈，都不會(huì)真正消失，都被記錄在造物主的“大賬簿”中。這是一個(gè)神童對(duì)“無常”與“有常”的先知先覺。

　　與之相反，豐子愷的藝緣，是感性的，趣味的，不可理喻的，也是不可救藥的。關(guān)于這一點(diǎn)，豐子愷說得很徹底：“趣味，在我是生活一種重要的養(yǎng)料，其重要幾近于面包。”豐子愷的趣味，體現(xiàn)為一種藝術(shù)化的生活方式。正如《塘棲》中描寫的那樣：從石門灣到杭州，坐火輪、換火車只需兩小時(shí)，非常方便，豐子愷卻不喜歡這種現(xiàn)代交通工具，經(jīng)常雇一只客船，順著運(yùn)河，優(yōu)哉游哉地走上兩三天，沿途閑眺兩岸景色，或揮毫寫生，或上岸小酌，其間的種種樂趣，真是妙不可言。

　　可以說，藝術(shù)與宗教的糾葛，伴隨豐子愷一生，隨著歲月推移，人生閱歷增長(zhǎng)，兩者越來越趨于圓融。1948年11月，天命之年的豐子愷到廈門南普陀寺憑吊弘一法師講律遺址，其間應(yīng)廈門佛教協(xié)會(huì)邀請(qǐng)，作《我與弘一法師》的講演。在解釋恩師為何“遁入空門”時(shí)，豐子愷給出深思熟慮的解釋：人生分三層：物質(zhì)生活、精神生活、靈魂生活，相對(duì)于衣食、藝術(shù)、宗教；“人生欲”超強(qiáng)、腳力不凡的弘一法師李叔同，由藝術(shù)升華為宗教，是理所當(dāng)然的。相比之下，豐子愷自愧一直彷徨于藝術(shù)與宗教的十字街頭，是個(gè)不肖弟子，并感嘆自己“腳力不夠”，只能住在二層，對(duì)三層心向往之。

　　豐子愷的人生三層說比喻機(jī)智，且有中國(guó)文化特色。然在筆者看來，豐子愷盡管形式上沒有出家，一直停留在人生的二層，在精神實(shí)質(zhì)上，豐子愷其實(shí)早已登上三層。與恩師李叔同的不同在于，登堂入室之后，豐子愷也沒有忘記二層。他在二三層之間，上上下下，自由進(jìn)出。唯其如此，他的藝術(shù)創(chuàng)作迥出時(shí)輩，妙趣橫生而法相莊嚴(yán)，沒有那個(gè)時(shí)代常有的亢奮、偏激和粗鄙。以筆者私見，豐子愷對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文化的貢獻(xiàn)，并不亞于弘一法師。

　　“子愷漫畫”：功夫在畫外

　　從中國(guó)現(xiàn)代漫畫史的角度看，“子愷漫畫”的誕生頗有橫空出世的意味。這并不是說此前中國(guó)沒有漫畫，事實(shí)上早在“子愷漫畫”之前，漫畫界已是人才輩出，只是沒有“漫畫”這個(gè)詞而已，“漫畫”一詞的流行，是“子愷漫畫”登場(chǎng)之后的事。更重要的是，“子愷漫畫”的藝術(shù)風(fēng)格，與當(dāng)時(shí)流行的漫畫不一樣。比如與漫畫大師張光宇造型嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髌废啾龋?ldquo;子愷漫畫”顯得逸筆草草、不求形似，具有傳統(tǒng)“文人畫”的味道。

　　豐子愷走上漫畫創(chuàng)作道路，有陰差陽錯(cuò)的偶然性。假如沒有1921年的日本之行，與竹久夢(mèng)二的畫作邂逅，或許就沒有后來的“子愷漫畫”。

　　豐子愷原本是為了學(xué)西洋油畫，實(shí)現(xiàn)畫家夢(mèng)而去日本的。孰料一到東京，這個(gè)夢(mèng)就破滅了。后來豐子愷在《子愷漫畫》卷首語這樣描述當(dāng)時(shí)情形：“一九二一年春，我搭了‘山城丸’赴日本的時(shí)候，自己滿望著做了畫家而歸國(guó)的。到了東京窺見了些西洋美術(shù)的面影，回顧自己的貧乏的才力與境遇，漸漸感到畫家的難做，不覺心灰意懶起來。每天上午在某洋畫學(xué)校里當(dāng)model（模特兒）休息的時(shí)候，總是無聊地燃起一支‘敷島’，反復(fù)思量生活的前程，有時(shí)竊疑model與canvas（畫布）究竟是否達(dá)到畫家的唯一的途徑。”

　　這段話有兩個(gè)要點(diǎn)必須記住：其一，豐子愷東京學(xué)藝時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己缺乏做洋畫家的才力和條件。其二，由此開始思考西洋油畫之外的繪畫藝術(shù)之路。那么，豐子愷果真缺乏做洋畫家的才力嗎？

　　平心而論，就一個(gè)職業(yè)畫家必備的造型天賦，對(duì)純視覺藝術(shù)形式的迷戀而言，豐子愷的自謙包含著可貴的自知之明。豐子愷的自述顯示，他的繪畫天賦不算杰出，學(xué)畫的經(jīng)歷也不值得夸耀，從描印《三字經(jīng)》《千家詩》的插圖，舊人物畫譜上的畫，放大相片，到臨《鉛筆畫臨本》，再到炭筆石膏像寫生，都是“依樣畫葫蘆”，缺少天才的表現(xiàn)。但是，如果就藝術(shù)家的綜合修養(yǎng)，對(duì)生命萬物的感悟能力而言，豐子愷不僅不是才力貧乏，簡(jiǎn)直是才力過人，正如其恩師夏丏尊在《子愷漫畫》序中贊嘆的那樣：“子愷年少于我，對(duì)于生活，有這樣的咀嚼玩味的能力，和我相較，不能不羨子愷是幸福者！”

　　作為后人，我們可以看得更清楚：天生詩人氣質(zhì)、文人趣味的豐子愷，與西洋油畫這種技術(shù)苦重、完成度極高的藝術(shù)品種并不相宜，正如他日后表白的那樣：“我以為造型美術(shù)中的個(gè)性，生氣，靈感的表現(xiàn)，工筆不及速寫的明顯。工筆的美術(shù)品中，個(gè)性生氣靈感隱藏在里面，一時(shí)不易看出。速寫的藝術(shù)品中，個(gè)性生氣靈感赤裸裸地顯出，一見就覺得生趣洋溢。所以我不歡喜油漆工作似的西洋畫，而喜歡潑墨揮毫的中國(guó)畫。”

　　于是豐子愷調(diào)整了留學(xué)方式，專業(yè)的畫室訓(xùn)練變成了廣聞博見的游學(xué)采風(fēng)。正是在這個(gè)過程中，竹久夢(mèng)二進(jìn)入他的視野。那是在東京的一家舊書店里，一次隨意的翻閱，攪動(dòng)了他的藝術(shù)慧根，使他欣喜若狂。十多年以后，他這樣回憶：“回想過去的所見的繪畫，給我印象最深而使我不能忘懷的，是一種小小的毛筆畫。記得二十余歲時(shí)，我在東京的舊書攤上碰到一冊(cè)《夢(mèng)二畫集·春之卷》。隨手拿起來，從尾至首倒翻過去，看見里面都是寥寥數(shù)筆的毛筆sketch（速寫）。書頁的邊上沒有切齊，翻到題目《Classmate》的一頁上自然地停止了。”

　　這幅題名《同學(xué)》的畫，描寫兩名成年婦女道上偶然相遇，一個(gè)坐在人力車上，衣著豪華，手里拿著大包裝潢精美的物品；另一個(gè)讓在路邊，蓬頭垢面，背著一個(gè)光頭嬰兒，面色局促不安。當(dāng)年平等親密的同學(xué)，如今一個(gè)變成貴婦人，另一個(gè)淪為貧家之妻。豐子愷被深深打動(dòng)了，內(nèi)心感到悲哀，感到痛楚，情不自禁對(duì)不平等的人類社會(huì)組織發(fā)出詛咒，最后贊嘆道：“這寥寥數(shù)筆的一幅畫，不僅以造型的美感動(dòng)我的眼，又以詩的意味感動(dòng)我的心。”

　　乍一看，“子愷漫畫”脫胎于竹久夢(mèng)二的漫畫，其實(shí)只是一個(gè)觸機(jī)。所謂萬事俱備，只欠東風(fēng)，夢(mèng)二的漫畫，好比一把強(qiáng)勁的東風(fēng)。在此之前，豐子愷的中西繪畫修養(yǎng)（書法與素描）各行其道，一時(shí)找不到自己的藝術(shù)方向。與夢(mèng)二漫畫邂逅，豐子愷如得神啟，其收獲有三：其一，以毛筆抒發(fā)的“寥寥數(shù)筆”；其二，令人咀嚼的“詩的意味”；其三，融化東西的“造型之美”，后來成為豐子愷漫畫創(chuàng)作的三大藝術(shù)要素。

　　仔細(xì)考量，“寥寥數(shù)筆”與“詩的意味”，向來是中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的拿手好戲。竹久夢(mèng)二是日本南畫（南宗文人畫）的現(xiàn)代傳人，又是詩人作家。自幼磨墨吮筆、吟詩誦詞的豐子愷與他發(fā)生藝術(shù)共鳴，是很自然的事。但僅有這些，還不足以照亮豐子愷。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)壓倒一切的“西化”歷史氛圍下，藝術(shù)能否“現(xiàn)代化”，才是最重要的，所謂現(xiàn)代化，就是西方化。從這個(gè)角度看，給豐子愷帶來決定性啟示的，是夢(mèng)二繪畫融化東西的“造型之美”。正如豐子愷評(píng)價(jià)的那樣：竹久夢(mèng)二的畫風(fēng)“熔化東西洋畫法于一爐。其構(gòu)圖是西洋的，畫趣是東洋的。其形體是西洋的，其筆法是東洋的。自來總合東西洋畫法，無如夢(mèng)二先生之調(diào)和者。”有了這樣的“熔化東西”，“寥寥數(shù)筆”，“詩的意味”才煥發(fā)出新的生命力，名正言順跨入“現(xiàn)代”的門檻。

　　“子愷漫畫”的誕生，是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上的一件妙事。它以不可復(fù)制的個(gè)人化的方式，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)“文人畫”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，創(chuàng)化出一種雅俗共賞的“新文人畫”，妙趣橫生而法相莊嚴(yán)。自20世紀(jì)20年代誕生以來，風(fēng)靡中國(guó)已將近一個(gè)世紀(jì)，滋養(yǎng)溫暖了無數(shù)人的心靈。那乘興落筆，俄頃成章，意在筆先，意到筆不到的“寥寥數(shù)筆”，是畫家深厚的書法功底、相當(dāng)?shù)乃孛杌�礎(chǔ)、文人的情思、哲人的胸懷、禪家的定力，加上不變的赤子之心，化合而成。受到廣大人民群眾的喜愛，是不足為奇的。

　　“緣緣堂隨筆”：更上一層樓

　　作為一種通俗的新文人畫，“子愷漫畫”在中國(guó)幾乎家喻戶曉，相比之下，“緣緣堂隨筆”主要是在文化圈、知識(shí)界廣受關(guān)注。然而，與功夫在畫外的“子愷漫畫”相比，“緣緣堂隨筆”藝術(shù)上更高一籌，理由很簡(jiǎn)單：豐子愷的文才高于畫才；而且，對(duì)于豐子愷那樣哲思深邃、妙想聯(lián)翩的人，隨筆散文的藝術(shù)載體，比起“寥寥數(shù)筆”的漫畫，無疑具有更大的表現(xiàn)力的發(fā)揮空間。郁達(dá)夫當(dāng)年就指出：豐子愷的散文有哲學(xué)味，“人家只曉得他的漫畫入神，殊不知他的散文，清幽玄妙，靈達(dá)處反遠(yuǎn)出在他的畫筆之上”。

　　平心而論，“緣緣堂隨筆”是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上不可多得的杰構(gòu)，妙趣橫生、法相莊嚴(yán)中，有一種穿越時(shí)空的深邃。然而，在民族矛盾、階級(jí)斗爭(zhēng)縱橫交織，文化激進(jìn)主義應(yīng)運(yùn)而生的大時(shí)代，它注定被誤讀，被詬病，被矮化。王瑤在《中國(guó)新文學(xué)史稿》中這樣評(píng)價(jià)豐子愷：“文筆輕松通俗，趣味很濃，常有使人發(fā)噱的地方。但他的觀察眾生相的態(tài)度于悲憫灑脫中夾有旁觀玩世的意思，不能算是健康的看法。”唐弢主編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》認(rèn)為：豐子愷的早期散文“雖在一定程度上表達(dá)出了對(duì)虛偽驕矝的社會(huì)風(fēng)氣的不滿，狀物寫神，娓娓動(dòng)聽，但又往往只能引導(dǎo)讀者避開現(xiàn)實(shí)，在幻想的空中樓閣中暫時(shí)忘卻身邊的塵垢和荊棘。”時(shí)過境遷，隨著歷史文化語境的變更，這些觀點(diǎn)已顯得簡(jiǎn)單、局促和偏狹，為學(xué)界揚(yáng)棄是自然的事。

　　也許是旁觀者清。1940年“緣緣堂隨筆”被翻譯介紹到日本，譯者是著名漢學(xué)家吉川幸次郎。在譯者前言中，吉川這樣評(píng)價(jià)：“我覺得，著者豐子愷，是現(xiàn)代中國(guó)最像藝術(shù)家的藝術(shù)家，這并不是因?yàn)樗�多才多藝，�?huì)彈鋼琴，作漫畫，寫隨筆的緣故，我所喜歡的，乃是他的像藝術(shù)家的真率，對(duì)于萬物的豐富的愛，和他的氣品，氣骨。如果在現(xiàn)代要想找尋陶淵明、王維這樣的人物，那么，就是他了吧。”

　　日本著名作家谷崎潤(rùn)一郎讀了“緣緣堂隨筆”，異常興奮，為此專門寫了評(píng)論，其中這樣寫道：“這本隨筆可以說是藝術(shù)家的著作。他所取的題材，原并不是什么有實(shí)用或深?yuàn)W的東西，任何瑣屑輕微的事物，一到他的筆端，就有一種風(fēng)韻，殊不可思議。”

　　兩位日本有識(shí)之士的眼光，令人佩服。前者高屋建瓴，準(zhǔn)確地把握了豐子愷作為一個(gè)藝術(shù)家的人格與人品（赤子之心與風(fēng)骨），并從中國(guó)文學(xué)史的精神脈絡(luò)中，對(duì)豐子愷作出恰當(dāng)?shù)亩ㄎ唬ìF(xiàn)代陶淵明、王維）；后者心有靈犀，舉重若輕，拈出“緣緣堂隨筆”洞微燭幽、點(diǎn)石成金的藝術(shù)魔力。

　　筆者以為，“緣緣堂隨筆”的真正價(jià)值，恰在“宗教”與“藝術(shù)”的圓融之中。表現(xiàn)在思想層面，是“出世”與“入世”、“無常”與“有常”的對(duì)立統(tǒng)一；表面在技術(shù)層面，是“大”與“小”、“藏”與“露”的對(duì)立統(tǒng)一，用豐子愷自己的話說，就是“最喜小中能見大，還求弦外有余音”。“緣緣堂隨筆”的藝術(shù)奧妙，包含在這些貌似老生常談的范疇中。

　　《敬禮》是“緣緣堂隨筆”中令人拍案叫絕的一篇，其中寫道：“我”伏案工作時(shí)不小心弄傷了一只螞蟻，內(nèi)疚地將它移到一邊。間歇中，驚異的發(fā)現(xiàn)，另一只螞蟻拖著受傷的螞蟻，竭盡全力，往蟻巢撤離，途中兩只螞蟻互相幫助，配合十分默契。此景令“我”深深感動(dòng)，情不自禁站起身來，舉手向兩只螞蟻立正敬禮。文中這樣寫道：“魯迅先生曾經(jīng)看見一個(gè)黃包車夫的身體高大起來，我現(xiàn)在也如此，忽然看見桌子角上這兩只螞蟻大起來，大得同山一樣，終于充塞于天地之間，高不可仰了。”

　　凡夫俗子看了這篇隨筆，定會(huì)覺得豐子愷迂腐可笑。迂腐是肯定的，然而，豐子愷的迂腐中含有深邃的大道理。時(shí)過境遷，隨著歷史的發(fā)展、科學(xué)的進(jìn)步、生態(tài)美學(xué)和地球生命共同體意識(shí)的覺醒，豐子愷的“護(hù)生”理念越來越顯示出它的價(jià)值。尤其對(duì)曾飽受戰(zhàn)亂之苦、政治斗爭(zhēng)之苦，人性異化嚴(yán)重的中國(guó)人，“緣緣堂隨筆”不啻是一副對(duì)癥良藥。

　　“緣緣堂隨筆”有宗教的情懷而無宗教的說教，有藝術(shù)的空靈而無“為藝術(shù)而藝術(shù)”的玄虛。這一切，最終歸結(jié)于作者的童心。這種赤子之心，豐子愷終其一生，也沒有絲毫的改變。

　　（作者：李兆忠，系中國(guó)社科院文學(xué)所研究員）

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